Notizen


Max Beckmann | Februar 2018

Gestern Besuch im neuen Barberini-Museum in Potsdam. Ein gelungener dreistöckiger neo-klassizistischer Bau. Ein Projekt von Hasso Plattner.

Es würde gut aussehen, wenn die das Potsdamer Stadtbild von der Peripherie beherrschenden DDR-Neubauten ebenfalls eine klassizistische Fassade erhielten, aber davor stehen in unserer Epoche ideologische Hindernisse.

Max Beckmann. Eines der ersten Maler-Idole. Als Kind war er mir schon vertraut durch Abbildungen von Bildern in Schulbüchern, mit zwanzig sah ich dann ein erstes Quappi-Portrait im Museum, etwas später mehr. Ich sah:  mattes Schwarz, die agressiv vorgetragene Einsamkeit und Isolation, den punkigen, eleganten Ernst der Bilder , die sichere Setzung des gewählten Ichs, das harte Statement und die malerische Finesse. Bewundernswert. Heute findet das alles wenig Resonanz in mir, ich sehe  viel mehr das Wie als das Was und den langen Atem des Künstlers.

Er scheint mit einer deutlichen, starken, flächigen schwarzen Zeichnung auf weißlich-dünn grundierter, feiner Leinwand als einer Art Gitter anzufangen und so das Bild anzulegen und zu strukturieren. Dies direkt mit dem Pinsel und schwarzer Ölfarbe – oder er lässt alle Spuren einer Vorzeichnung verschwinden, statt, wie Matisse, die verwischten Töne von Bleistift, Kohle oder Kreide mit der Ölfarbe aufzunehmen und als Bildelement zu nutzen. Stattdessen belebt er das Lampenschwarz der Pinselzeichnung mit dezenten Lasuren von Preussischblau und Van-Dyck-Braun Tönen.

Damit kommt das Malerische, nicht vom Hintergrund, sondern auf das schwarze Gerüst, das der Maler jetzt zum Teil flächig interpretiert; die so fast durchgehend schwarz hinterlegten, pastellfarbigen Terrains und die Verfeinerung des Ausdrucks. Ähnlich wie bei Heinrich Zille: das Robuste, Grobe ist der kontrastierende Fond für das Feine, das feine Menschliche. Darin ist er der eigentlich überlegene Meister, die ausgesprochene Plausibilität und Lebendigkeit der Bilder kommt aus dieser malerisch-emotionalen Raffinesse des Finish.

Beckmann geht, wie die meisten guten Maler, streng ökonomisch mit seinen Ressourcen um. Er malt mit knappsten Farbreserven imperiale Bilder. Die Sparsamkeit der Mittel, zeitweilig vielleicht bedingt durch Not, behält er durchgehend bei. Das betrifft nicht nur die physische Farbe, sondern auch den Platz auf der Leinwand. Jede Fläche trägt Ausdruck. Wenn nicht durch Farbe oder Leere, dann durch ein Bein, ein Gesicht.

Oder eine komplette, groteske, gestutzte Figur. Ich wüßte gerne etwas über die Geschichte des Stilmittels der aufs zwergenhafte verkürzten Gestalt – großer Kopf, kleiner Körper. Der Kopf als Ausdrucksträger wächst, Kleidung und Schuhe stützen wie der Stengel die Erdbeere.

Ich habe dunkel viktorianische Karikaturen im Kopf – in der Kunst denke ich an Bruno Schulz, Balthus, aber vielleicht auch nur, weil ich diese Künstler gut kenne.

Nebenbei: Viktorianische Zeitungsillustrationen und ihre Wirkungsgeschichte in der Kunst sind ein interessantes Thema. Jedenfalls fügen sich die Ausdruckszwerge gut in den Beckmannschen Kosmos.

Ich bin übrigens vollkommen unempfindlich für den „Inhalt“ der Bilder und auch gar nicht neugierig, etwas aus dem „Weltheater“ – so der Titel der Schau – zu enträtseln. Ich sehe Sie nicht anders, als wenn ich durch ein gut besetztes Restaurant gehe. Mir genügt die Stärke und das Gefühl des Ausdrucks, ich konsumiere diese Bilder wie ich immer durch Ausstellungen gehe, wie eine Naschkatze, mit einem Lächeln.

Ich lese noch einmal den Wikipedia- Eintrag heute. Beckmann verstand sich wohl nicht als Expressionist. Uns erscheint er heute wahrscheinlich als quintessential expressionist artist.

Die Ausstellung ist umfangreich, gut zusammengestellt, gut gehängt. Überhaupt ist das Museum innen diskret und solide und gibt dabei dem Tageslicht Raum, was so etwas wie einen harmonisch-klassizistischen Gegensatz zum modischen Museumsbunker aufmacht.

Bei zwei oder drei Bildern kleine Fragezeichen, bei einem ein großes, das doch zu sehr nach Hödicke-Schüler aussieht.

Museum Barberini, Potsdam. 24. Februar bis 10. Juni 2018


Zero |  März 2015

 

„Die Rückkehr zur Normalität nach dem Ende des Krieges war ganz wichtig für meine Generation.“
Otto Piene im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist, 2011

1.
Während die bürgerlichen Kreise den Zusammenhang von Ökonomie, technischer Entwicklung und Kunst ignorieren oder leugnen oder als unerheblich erachten, finden andere, dass gerade dieser Zusammenhang zeitgenössischen Ausdruck verdient.

Mit dem Einzug von neuen Verwaltungstechniken, dem Interesse von Unternehmern und ihren Stäben an Ökonomie als Wissenschaft, zunehmendem Konsum von technischen Gebrauchsgeräten wie hübschen Radios, modernen Kraftwagen, Waschmaschinen und Staubsaugern erscheint eine neue Gruppe von Kunstinteressenten und Käufern auf Ausstellungen, in Galerien und Museen. Das sind Industrielle und ihre Direktoren, Unternehmer und Manager, höhere Beamte und Verwaltungsfachleute, PR-Berater, Naturwissenschaftler und Ingenieure, die neuen technokratischen Fachleute der Bundesrepublik. Viele von ihnen hatten eine erste Karriere unter Hitler gemacht und bewegten sich jetzt in einem Selbstverständnis, zumindest in einer Aussendarstellung von neutraler Rationalität.

Den meisten war herkömmliche Kunst so gleichgültig wie jede Kultur. Ihre Begabung war eher kaufmännisch oder mathematisch-analytisch. Sie zeigen Präsenz, weil sie sich als Macher und Organisatoren des Wirtschaftswunders verstehen und als solche kulturell unterrepräsentiert fühlen. Sie glauben an den technischen Fortschritt und schätzen die abstrakte Kunst nicht unbedingt wegen dem was sie ist, sondern vor allem wegen dem, was sie nicht ist. Sie ist nicht links, sie ist nicht tragisch, traurig, trübsinnig oder bringt „Vergangenes“ vor. Sie ist weder konkret, noch kann man sie geschmäcklerisch oder sentimental nennen. Zudem ist sie pro-westlich, pro-amerikanisch.

Die Künstler der 1955 gegründete Gruppe Zero verstanden es dem Neuen, dass die die industriell-technische Elite der Zeit sich wünschte, ein Air von schwereloser, eleganter Bedeutungslosigkeit zu geben, das auch heute – 2015 – noch gut aussieht. In das Unbesetzte konnte man etwas rational Spirituelles hineinsehen, und wenn es so etwas nicht gab, so erweckten die Artefakte jedenfalls die Hoffnung oder Erwartung, so etwas könne es geben und es würde von ihnen definiert.

Die in Arrangements von Wiederholungen ausgerichteten technischen und industriellen Werkstoffe wie Nägel, Aluminiumplatten, Glas, Spiegel und Leuchtkörper, paraphrasierten und ästhetisierten im gerasterten Spiel von Licht und Schatten den Rhythmus und die dynamische Struktur industrieller Fertigungsprozesse. Die avancierte Mechanik von wieder rollenden Fließbändern und Fertigungsstraßen korrespondierte mit der vibrierenden Serialität und den gleißenden und strahlenden Schwingungsfeldern der Kunstwerke.

Träger der bildhafteren Objekte waren feine Leinwand und Holz, matt bestrichen in zurückhaltenden, ausstattungsfreundlichen Nicht-Farben wie Beige, Eierschale, Schwarz, Weiss und Silber. Optimistische, technikaffine Besinnungslosigkeit und meditativer Wunsch nach Vergessen fanden ihren Ausdruck in unaufdringlicher Unverständlichkeit, im diskreten Auftritt gleichermaßen für Chefetage wie fürs Wohnzimmer geeignet.

Am Ende der 60ziger Jahre wurde Zero kinetisch und theatralisch. Man baute in alles Elektromotoren ein und die Inszenierungen wurden größer, was eine zivile Art von Futurismus ohne Geschwindigkeitskult und ohne zerstörerische Visionen ergab. So entstand, analog zur amerikanischen Earth- und Land Art, eine mitelständisch-deutsche Parodie von Größenwahn, der sich darin erschöpfte monumentale Spiegel, Fahnen und Stelen aus Blech in die Arktis oder die Sahara zu transportieren oder aufblasbare Sterne zum Himmel aufsteigen zu lassen.

2.
Ein Grund warum die Werke so gut funktionieren, ist weil wir Objekte, die rechteckige oder stern- oder spiralförmige Muster aufweisen, als stark und schön empfinden. Sie beruhigen uns, wir fühlen uns orientiert. Mir scheint, dass unser Ordnungssinn in der Lage ist unseren Schönheitssinn zu manipulieren oder zu überschreiben. Was geordnet und übersichtlich mit leichten Variationen ist, empfinden wir als schön, wie eine aufgeräumte Küche, einen ordentlichen Arbeitstisch. Der Sinn für Ordnung ist wiederum Teil des Orientierungssinns, der im Hintergrund unseres Bewusstseins arbeitet und uns permanent Rückmeldung darüber gibt, das unsere Wahrnehmung und unser Leben in Ordnung ist. So gibt Ordnung uns ein Gefühl von Übersicht und damit Souveränität.

 

ZERO – Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre, Martin-Gropius Bau, Berlin, 21. März bis 8. Juni 2015


Answered Prayers | Winter 2005/6

 

Transcript Answered Prayers (PDF)

Film-Essay, 105 min, Brüssel 2005/6. Mit einer JVC Mini-DV Kamera aufgenommen und iMovie auf einem Macbook G4 geschnitten.